[ 深度介紹~中華民樂的瑰寶：『 琴樂』]

琴,古人專指七絃琴。

近代為了別於它琴,才叫古琴。

古代基乎把琴作為樂器的總稱 ,所以直至今日胡琴、提琴、鋼琴、風琴、秦琴、中山琴、電子琴....等等名詞,即都包含琴這個字。

琴這個字古人寫作 ,與古樂字相似,意思也幾乎相同。

孔門六藝,所指的禮、樂,其中樂即指琴樂,有士無故不離琴瑟之說。琴瑟常並稱,如琴瑟合鳴、琴瑟失調。

現在這兩種樂器均不常見到了。兩者最大的區別,是瑟有琴碼,一絃一音;而琴無琴碼,可用左手按指成音。

一絃多音,且可用空絃、按絃、半按絃(泛音)成音。可能也因此琴在周代,由五絃擴充為七絃後,數千年來型制改變不大;而瑟由五十弦變為二十五絃, 再分為十二絃(秦)、十三絃(唐)兩種,叫作箏。

清時增為十五絃,民國後增為十六絃、十八絃;近代又擴充為二十一絃、二十三絃、二十六絃。

古琴的七弦,一般定音為F調五聲音階之5612356,由粗而細,自低而高由外向內排列,叫正調。音域約有四個八度。

好的古琴,音質雖低沉而剛勁渾厚無煙火氣,泛音則清越剔透、富輕盈虛飄之美,按音則多用移指法(進復),並能奏出滑音、顫音、及種種裝飾音,富於細膩的表情。琴曲多婉轉穩健、清和歷練,或歌頌自然、或自勉德業。快不至侷促,緩不傷連綴。留白之處,多加進(退)復(滑音)奏法,耐人吟詠,且增遐思,是古琴獨備的特色。古琴演奏時,因為彈撥樂器節奏無法延留太長,所以除了用進退滑奏或留白之外,多以同音或八度反複,代替長音,且重視換絃移位改指法等等音質、音色變化。在趣味的多樣性上相當講求。古琴音樂,歷史優久,名重中外,與印度西塔琴齊名,美國登陸月球,在地表埋了一筒地球的文化音影像微縮資料,中國音樂部份即以隋朝琴曲幽蘭為代表,距今已千年以上。

歷朝留傳的軼事佳話,如豫讓刺秦王、司馬相如琴挑卓文君、伯牙子期高山流水遇知音、稽康廣陵散失傳、孔明空城操琴計退曹兵、蔡邕識焦尾琴....更增加了古琴這個樂器的藝事背景。

唐朝以前,古琴指法與記譜法,還不如後世發達,民間以琴配歌的風氣很盛,有家絃戶誦之說。

後來在科舉時代,彈琴與金石(刻印)、書畫、詩詞都是文人的副修與專利品。 我們至今能訪到古代名人的用琴,琴譜、琴書均為文人所傳(如朱權、張廷玉、譚嗣同、李之藻..)國畫中常有高人雅士,抱琴登山或臨瀑操琴、焚香撫琴的畫面,可見古琴與文人生活息息結合之一斑。

也因為琴曲多出自文人之手,故與其它出自歌樓舞榭樂工之音樂格調不同。

演奏琴曲,須一字一拍的推敲其左右指型技法與旋律、節奏(古琴為指法譜,不記旋律、節奏),一般來說,並不追求速度與技術,而是講究意境感性上的氣韻。

操琴基本上,非為演奏或娛樂,而系自我修為。

出自歷代文人之名曲,結構、情趣上與一般說唱劇曲歌舞音樂自大異其趣。

如玉樓春曉、陽關三疊、梅花三弄、平沙落雁、高山流水等通俗曲,在藝術評價上已見定論,少數得傳之大曲,其感染力更非它種樂種所能望其項背,罔論多數樂曲未能傳世,藝術價值與代表性無庸置疑。

古琴音樂不但在藝術價值上具代表性,它的代表性且是超時空的。

一般傳統說唱劇曲歌舞音樂,大都具有地域性及時代性。

唯有古琴音樂超越朝代與地域,為古今文人所共同雅好。

古琴音樂,因為歷經數千年,留傳下的資源寶藏,尤其豐富。為各樂種之冠。

根據大陸在民國41年的統計,現存琴譜集有140多種,2800餘首曲目,(完全不同者有600多首)。但同時尚存能彈十曲、八曲的琴家卻只有95人(海外連習琴者也算大概也不過百人)總計只能奏出七、八十首曲子。也就是說有85%的琴曲沒有人會演奏。

俗曰:『古調雖自愛,今人不多彈』。自古琴曲就被形容為『難學、易忘、不中聽』,今日此地工商越發達,便更有失傳之虞。反之國際上,古琴與琴樂卻是最受重視的中國樂器與樂種。緣因當然與前述它的代表性超越時空,富藝術性而留存的資料極豐富,又極堪開發研究有關。

今日我們要重新復興、發揚琴樂,就要先探求、了解古琴音樂勢微的原因,然後才能對症下藥:

1、樂器問題: 琴按傳統法製作,須以整塊之峰山枯桐為面板,梓木作底板,均須經長期多次乾燥、脫脂處理。絃須杭州柞蠶絲製之冰絃。漆須用鹿角霜調製,多次磨補。十床琴難得一張堪用。買無可買、賣無可賣。上絃的雁足,本身無調絃裝置,須用人力緊絃。微調能力又極有限。型制與構造均已凝固,稍作更張,則難免不雅之譏。音響效果上,缺共鳴與導音裝置,移指時重濁而多有雜音....種種問題,均待解決。古琴型制、原理、奏法與夏威夷結它最類似,如模仿它,改用電子裝置,則音量過小的問題即可獲得解決,音色經設計應亦可獲得控制。

 2、樂譜問題: 古琴採用簡字指法譜,本身沒有旋律與節奏。將右手指法、左手用指、徽位、移指絃位...種種資訊,凝為一團簡字,奏者須逐字拆解,但仍無法猜出節奏,勉強奏出,則為何用此弦?未何用彼指法?仍是不知所以然甚亦不知其然。因此琴家終其一身, 所學不過幾十首(章志蓀先生能彈50曲,香港盧家炳先生能奏23曲,據說已為個中翹楚)。西洋班究琴亦是採用指法譜,因為記譜法合理,奏法與速度均極發達。可見琴譜改革之必要,這幾乎是每一個初習琴樂者共同的直覺反應。自古琴譜之改革聲浪,即屢起屢滅,主因之一是中國的傳統記譜法,沒有一種可以清楚的表達節奏,以致無法取代傳統簡字譜。清朝張鶴所刊琴學入門,始開始有部份樂曲並記節奏。以後楊時百(琴學叢書)、王燕卿(梅庵琴譜)始全面更張引用。民初王光祈著『琴譜翻譯之研究』一書,提出指法譜之翻譯原理、原則,可昔後人未加以發揚。仍只偏重停留在旋律、節奏翻譯的部份,對琴譜以指法譜為本質的特點未加以發揚改良。

3、資訊問題: 古琴不但樂器難求,樂友、師資、教材、音影像資料、書譜、演奏會、論文等資料亦因流傳不廣、欠缺市場而極難尋獲。琴師難求,已如上述,台灣早年只有吳宗漢、章志蓀,近年只有孫毓芹、容天圻等。書譜難求,更是難為,台灣早年只有梅庵琴譜與研易習琴齋琴譜兩種,後來唐建垣以重刊方式出版『琴府』,大陸出版『琴曲集成』始供習琴者得以收集不同琴派的琴譜 ,但仍缺乏練習曲教材。錄音帶早年因海峽兩岸的政治隔閡,產生極大的斷層,所幸,現在均已獲得改善,但書譜、音帶、樂器、師資直至今日仍比其它樂器顯著缺乏,習琴人口的缺乏,當然也影響了演奏會等市場。介紹古琴這個樂器,若不兼及介紹其特有的簡字指法譜、奏法、樂派(樂書、名曲、名家 )、歷史沿革、音樂價值、因何衰微及如何復興之道,則難稱完美。前代琴書、琴曲遺產之豐富尤堪今人嘆為觀止。然每一命題,均可為文數卷,容後在分次詳述吧!